从《机械复制时代的艺术作品》看大众文化中技(2)

传统艺术生产服务于宗教仪式，艺术品的价值在于艺术品的“存在”本身，而不在于它被人欣赏。石器时代的人们在洞穴里所作的画，教堂里顶窗上的画像，都不在于被人们看见，而在于这些图画本身的象征意义——它们指向某种精神。在这个过程中，艺术品更多具有崇拜价值，艺术品的存在就在于被人崇拜。此外，传统艺术多为贵族、艺术家等少数人占有，平民阶层很少有机会接触到艺术作品，空间上的距离感而产生心理上的距离感，这种距离感也增加了艺术品的崇拜价值。

随着机械复制技术的发展，复制技术把所复制的东西从传统领域解脱出来，拓展了艺术欣赏的空间和时间。随着时代的进步，艺术发展越来越少地受到宗教礼堂的束缚，逐渐从这些教堂走进现代博物馆和美术馆。随着技术的进步，艺术作品也越来越多地在接受者自身的环境中得以欣赏，而不再受到时间的约束。机械复制技术的发展使得传统艺术中的崇拜价值被展览价值取代成为可能。

伴随着艺术品功能和价值的改变，艺术接受也从侧重崇拜价值的凝神观照式转变为侧重展览价值的消遣式接受方式。“人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉。电影银幕的画面无法被固定住。”[5]在传统的艺术欣赏中，凝神观照式的欣赏方式使接受者驻足于画布面前，沉浸在艺术品中，在欣赏中唤起接受者内在的移情作用，最终达到净化的目的；而在对以电影为代表的机械复制时代的艺术欣赏中，电影蒙太奇的表达方式无法使接受者沉浸在对电影的静观中，迅速转换的镜头打破了接受者的视觉整体感觉，人们对电影的接受不得不是一种走马观花式的消遣。

艺术作品的机械复制性还改变了大众与艺术的关系。复制技术让艺术曾经只有贵族精英分子能够接触到的艺术作品在流水线上大批量地被生产制造出来，艺术欣赏不再是贵族精英的特权，而走入寻常百姓家，艺术作品与大众的关系得到加强。在这一过程中，大众也渴望参与到艺术的生产中来，获得表达自我的机会。以苏联报纸为例，由于印刷术越来越发达，越来越多的信息被推到读者面前，读者在接受信息的过程中，认为自己有权利为自己的利益发出声音，编辑部门利用这一点，他们不断为读者的意见、问题和抗议开辟了新的栏目，于是，越来越多的读者变成了作者。[6]大众与艺术的关系越来越密切，“文学的特许权建立在多种多样的、综合的而非专门化、具体化的训练基础之上，并因此而成为共同的财富。”[7]文学不再成为作家的特权，而成为大家可以共同参与的领域，作家与读者的二元关系打破了。除报纸领域之外，群众也被允许参与到电影的排演中。

艺术的机械复制不仅加强了大众与艺术的联系，还改变了大众对艺术的反应。“对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。这种积极反应通过视觉情绪上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型的表现出来。”[8]也就是说，接受者个人在观看电影时的反应不是根据自身观看电影得出，而是与行家鉴赏的态度相关联，个人的反应根据周围大众的反应而做出。这样，观众的批判和享受态度也就越来越多地被瓦解了。正是在这个意义上，艺术成为政治意识形态渗入的工具，“艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制，即对新任务在多大程度上能由统觉解决的程度的控制，更进一步说，鉴于个人总是企图回避这些任务，艺术就要对付这些最困难而又最重要的任务，在此它能够把大众动员起来。[9]”人们在对机械复制时代的电影进行消遣式的欣赏时，潜在地受到电影内部意识形态的控制，而意识形态控制的目的在于动员大众。

在本雅明生活的时代，法西斯就试图借助内含政治意识形态的艺术手段实现其纳粹统治。最具代表性的是当时著名女导演里芬斯塔尔，她拍摄极具感染力的战争宣传片，向人们传达出“战争是美的”这一政治美学理念，用艺术的形式实现法西斯的政治美学。

另外，本雅明在俄国期间也看到无产阶级知识分子的电影，他认为在这些电影中，大众发出真实的声音，电影成为无产阶级解放自身的工具。所以，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》后记中写下：“法西斯主义妄图借助艺术手段实现其纳粹统治，共产主义则借助艺术手段对法西斯的纳粹统治进行反击。”[10]机械复制时代的复制技术不再是技术本身，而是与政治密切关联，谁利用技术，如何利用机械复制的技术就成为了与政治相关的课题。机械复制的技术既可以被法西斯利用推进其纳粹统治，也可以被无产阶级利用推进革命，既能成为纳粹奴役人民的锁链，也能成为无产阶级反抗资产阶级、解放自身的工具。

文章来源：《政治与法律》 网址: http://www.zzyflzz.cn/qikandaodu/2020/1013/413.html