从《机械复制时代的艺术作品》看大众文化中技(4)

《机械复制时代的艺术作品》是瓦尔特·本雅明一部十分重要的著作，他通过对电影艺术的论述，向我们展示了机械复制这种新技术带给艺术领域的改变。机械复制这种新技术催生摄影和电影这两种新的艺术形式，也导致了传统艺术作品中“光晕”消失。随着传统艺术光晕的消失，艺术原有的功能和价值也发生了巨大的变化，艺术的功能不再建立在礼仪的基础上，而是建立在政治的基础上，它原有的崇拜价值也被展示价值所取代。本文将从机械复制这种新技术带给艺术领域的改变入手，探究机械复制时代下技术与政治耦合的相互关系。一、光晕的消失与电影的产生在《机械复制时代的艺术作品》的开篇，本雅明引用保罗·瓦雷里《艺术片论》里的一段话来论述现代技术的发展将给艺术领域带来巨大的改变，“我们技术手段的惊人增长，它们所达到的适用性和精确性，以及它们正在制造出来的理论和习惯使得这一点变得精确无疑：在美的古代工艺之中，一场深刻的变化正日益迫近。”[1]这项技术手段便是机械复制技术。人类的复制技术可以追溯到古希腊时期，此后断断续续地发展，但复制技术改变的强度以加速度递增。随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制时期。机械复制不但能复制所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众冲击力的深刻变化，并且也在艺术的制作程序中为自己占据一个位置。具体而言，这两种现象分别表现为对艺术品的复制和电影艺术的产生。“艺术作品的即使最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二性。”[2]传统艺术作品的这种“独一无二性”来源于艺术作品的产生环境。在远古时期，由于文化和科学不够发达，人们相信在现实世界之外，存在某种超自然的神秘力量，这种神秘力量拥有绝对权威、主宰自然进化、决定人世命运。由此，人们对这种神秘力量产生崇拜和敬畏，并因此衍生出信仰认知和祭祀活动。早期的艺术品就是在宗教仪式活动的祭祀中使用的。因此，艺术作品带有此时此在性：只能在仪式活动的时间内使用，只能在祭祀活动的地点下使用。艺术作品在宗教仪式活动中的“此时此在性”也就构成了艺术品本真性的源头。此外，艺术作品作为在仪式中被崇拜的对象，也具有至高无上的价值。本真性继承了从艺术作品问世以来承载的“独一无二性”，也成为时间流逝过程中证明自己存在过的历史证据。“原作的在场是艺术作品的本真性的概念的先决条件。”[3]我们可以利用现代科技根据青铜器上的锈迹来判断青铜器的产生年代，就仿佛某件中世纪手稿出自15世纪的档案馆一样能为本真性提供证据。这种在一定距离之外但贴附在物品之上的独特的“历史感”“永恒感”也被视为独一无二性。这种蕴含在传统艺术中的独一无二的、无法机械复制的价值和独特魅力，被本雅明称之为“光晕”。对于艺术作品来说，其特有的本真性、至高无上的权威性、独一无二性是其最重要的所在。然而伴随着生产力的大规模发展和科学技术的不断创新，现代技术如摄影等可使作品无限多地被复制，这样，原作的本真性、唯一性与至高无上的权威性也就丧失了，真正的艺术品可能不会被触动，但艺术品存在的质地一再贬值，环绕它的光晕圈也就消失了。机械复制的技术除了导致艺术品“光晕”的消失，也带来新的艺术形式——电影。在机械复制的艺术中，本雅明最推崇的是电影这门新兴艺术。本雅明对电影的艺术手段和特征进行了多方面的探讨，他认为，电影展现了现实生活中我们肉眼难以观照到的东西，摄影技术的放大功能拓展了我们的视觉器官；电影通过强烈的机械手段，观照到我们无意识的动作行为这一非机械的层面，可以通过慢镜头的方式展现我们走、跑的连贯过程，在这一非机械的层面蕴含着现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的变化和活动。由此，本雅明把电影视为人类艺术活动中的一次革命。现代机械复制技术给艺术领域带来了巨大的革新：不仅产生了摄影和电影这两种新的艺术形式，批量复制的技术特征还引起传统艺术中“光晕”的消失，紧接而来的便是艺术功能和价值的巨大变化，这些都将与大众参与和艺术背后的政治倾向联系在一起。二、大众参与与政治倾向随着传统艺术光晕的消失，艺术原有的功能和价值也发生了巨大的变化。“本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被反转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”[4]正是艺术作品的可机械复制性，才把艺术接受从它对仪式的寄生中解放出来，获得了展示价值的主导地位。传统艺术生产服务于宗教仪式，艺术品的价值在于艺术品的“存在”本身，而不在于它被人欣赏。石器时代的人们在洞穴里所作的画，教堂里顶窗上的画像，都不在于被人们看见，而在于这些图画本身的象征意义——它们指向某种精神。在这个过程中，艺术品更多具有崇拜价值，艺术品的存在就在于被人崇拜。此外，传统艺术多为贵族、艺术家等少数人占有，平民阶层很少有机会接触到艺术作品，空间上的距离感而产生心理上的距离感，这种距离感也增加了艺术品的崇拜价值。随着机械复制技术的发展，复制技术把所复制的东西从传统领域解脱出来，拓展了艺术欣赏的空间和时间。随着时代的进步，艺术发展越来越少地受到宗教礼堂的束缚，逐渐从这些教堂走进现代博物馆和美术馆。随着技术的进步，艺术作品也越来越多地在接受者自身的环境中得以欣赏，而不再受到时间的约束。机械复制技术的发展使得传统艺术中的崇拜价值被展览价值取代成为可能。伴随着艺术品功能和价值的改变，艺术接受也从侧重崇拜价值的凝神观照式转变为侧重展览价值的消遣式接受方式。“人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉。电影银幕的画面无法被固定住。”[5]在传统的艺术欣赏中，凝神观照式的欣赏方式使接受者驻足于画布面前，沉浸在艺术品中，在欣赏中唤起接受者内在的移情作用，最终达到净化的目的；而在对以电影为代表的机械复制时代的艺术欣赏中，电影蒙太奇的表达方式无法使接受者沉浸在对电影的静观中，迅速转换的镜头打破了接受者的视觉整体感觉，人们对电影的接受不得不是一种走马观花式的消遣。艺术作品的机械复制性还改变了大众与艺术的关系。复制技术让艺术曾经只有贵族精英分子能够接触到的艺术作品在流水线上大批量地被生产制造出来，艺术欣赏不再是贵族精英的特权，而走入寻常百姓家，艺术作品与大众的关系得到加强。在这一过程中，大众也渴望参与到艺术的生产中来，获得表达自我的机会。以苏联报纸为例，由于印刷术越来越发达，越来越多的信息被推到读者面前，读者在接受信息的过程中，认为自己有权利为自己的利益发出声音，编辑部门利用这一点，他们不断为读者的意见、问题和抗议开辟了新的栏目，于是，越来越多的读者变成了作者。[6]大众与艺术的关系越来越密切，“文学的特许权建立在多种多样的、综合的而非专门化、具体化的训练基础之上，并因此而成为共同的财富。”[7]文学不再成为作家的特权，而成为大家可以共同参与的领域，作家与读者的二元关系打破了。除报纸领域之外，群众也被允许参与到电影的排演中。艺术的机械复制不仅加强了大众与艺术的联系，还改变了大众对艺术的反应。“对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。这种积极反应通过视觉情绪上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型的表现出来。”[8]也就是说，接受者个人在观看电影时的反应不是根据自身观看电影得出，而是与行家鉴赏的态度相关联，个人的反应根据周围大众的反应而做出。这样，观众的批判和享受态度也就越来越多地被瓦解了。正是在这个意义上，艺术成为政治意识形态渗入的工具，“艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制，即对新任务在多大程度上能由统觉解决的程度的控制，更进一步说，鉴于个人总是企图回避这些任务，艺术就要对付这些最困难而又最重要的任务，在此它能够把大众动员起来。[9]”人们在对机械复制时代的电影进行消遣式的欣赏时，潜在地受到电影内部意识形态的控制，而意识形态控制的目的在于动员大众。在本雅明生活的时代，法西斯就试图借助内含政治意识形态的艺术手段实现其纳粹统治。最具代表性的是当时著名女导演里芬斯塔尔，她拍摄极具感染力的战争宣传片，向人们传达出“战争是美的”这一政治美学理念，用艺术的形式实现法西斯的政治美学。另外，本雅明在俄国期间也看到无产阶级知识分子的电影，他认为在这些电影中，大众发出真实的声音，电影成为无产阶级解放自身的工具。所以，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》后记中写下：“法西斯主义妄图借助艺术手段实现其纳粹统治，共产主义则借助艺术手段对法西斯的纳粹统治进行反击。”[10]机械复制时代的复制技术不再是技术本身，而是与政治密切关联，谁利用技术，如何利用机械复制的技术就成为了与政治相关的课题。机械复制的技术既可以被法西斯利用推进其纳粹统治，也可以被无产阶级利用推进革命，既能成为纳粹奴役人民的锁链，也能成为无产阶级反抗资产阶级、解放自身的工具。三、大众文化中技术与政治的相互关系在本雅明“机械复制时代的艺术论”中，贯穿着鲜明的技术主义倾向，他从机械复制导致传统艺术“光晕”的消失入手，论述机械复制这项技术给艺术领域带来的巨大改变：就艺术生产而言，产生了新的艺术形式——电影；就艺术接受而言，传统的凝神观照的艺术接受方式被消遣式接受方式取代；艺术的机械复制不仅加强了大众与艺术的联系，还改变了大众对艺术的反应，从而为艺术中意识形态的渗入提供了条件，从而与政治关联起来。对于本雅明艺术理论中鲜明的技术倾向性，不少理论家提出了批评的意见。以阿多诺为例，阿多诺明确指出，本雅明对技术倾向过于偏重，对于机械复制艺术盲目乐观。本雅明《机械复制时代的艺术作品》一出，阿多诺就针锋相对地指出本雅明过分抬高技术的功用，并以爵士乐为例指出，不仅大众文化不如本雅明所说具备政治潜能，反而会束缚大众文化的发展。在阿多诺与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中，他提出了“文化工业”理论，认为在当代资本主义社会，大众文化的各个方面都成为了操纵大众意识、扼杀个性和自由的工具，从而成为资本主义社会集权主义的一种表现。资本主义笼罩下的文化工业是为当权者服务的，带有异化社会的目的，是以千篇一律的文化商品来控制人民大众的，根本无法实现大众的自我解放。阿多诺认为，本雅明在技术问题上过分抬高技术的功用，陷入了技术主义的泥潭。不仅阿多诺，伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中也谈到本雅明的艺术生产理论，一方面肯定了本雅明艺术生产领域的重要意义；另一方面也对阿多诺的提法表示认同。伊格尔顿认为本雅明把技术放在艺术进程中的决定性作用，而不是技术在生产方式中所处的地位。本雅明与阿多诺之争，实际上就是以技术是否具有如此强大的解放大众的意义而展开的。我们在对这场争论进行评价时，应当回到本雅明提出“机械复制时代的艺术论”的时代背景中：在本雅明所处的时代中，机械复制技术被法西斯分子利用，成为了粉饰战争操纵大众的工具，这并不是技术本身的缺陷，而是利用主体的不当使用造成的。本雅明认为应该充分发挥机械复制技术的政治功能，对技术进行改造并且由无产阶级接管和改造，使其符合无产阶级的革命。本雅明强调技术的功用，将视线转移到电影艺术中来，无产阶级通过电影艺术最大限度地激发大众参与社会的热情，从而取得自我解放。这是本雅明站在无产阶级的立场上，为无产阶级的自我解放寻求到的一条基于电影技术的实现路径。技术本身作为客观的事物并无政治性，而它一旦被使用者利用，便打上了使用者政治倾向的烙印。在大众文化中，电影往往与政治倾向相关联，美国借助好莱坞电影传播其英雄式的、拯救世界的政治野心，中国“第五代导演”在20世纪90年代浮出地表也与电影叙述者站在西方看东方的视角有关。“技术”是本雅明“机械复制时代的艺术论”中的一条主线，他从技术出发，不仅发现了电影这种新的艺术形式，还发现这种新的艺术形式在动员大众参与中的政治倾向。从而，本雅明为无产阶级自身的解放寻找到一条技术之路——通过电影来激发大众参与社会的热情，从而获得自身的解放。参考文献：[1]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，237.[2]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，234.[3]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，236.[4]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，240.[5]张玉能主编.马克思主义文论教程[M].武汉：华中师范大学出版社，2010，321.[6]瓦尔特·本雅明.作为生产者的作者[M].王炳均等译.开封：河南大学出版社，2014，10.[7]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，251.[8]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，254.[9]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，262.[10]瓦尔特·本雅明.韩娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑译.北京：三联书店，2008，264.

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