图像何以生产“政治” ——探究朗西埃的政治(2)

相异性就是为观众投下诸多的期待，却又在关键时刻使得这些期待偏移。如何理解这种偏移？朗西埃列举了法国“新浪潮”电影之父——布列松的作品《巴尔塔扎尔的遭遇》的开头，画面讲述的是小毛驴洗礼的过程，镜头在毛驴的头部、小女孩的上半身、男孩倒水的手臂之间游移，它以断片的形式打破叙述的连接，对动作的着重刻画紧扣住运动和感知的连接，导演和观者都无法为这一刻的运动感知寻找前因后果，原有的故事逻辑被取消。可以说，布列松的电影拒绝了影像惯常的表现方式，而是重新进入了福楼拜所开创的双重性小说传统，即图像既产生又取消意义，既是保证也是解除了行动、情感和感知之间的逻辑关系。对现实的摹仿只是图像的皮毛特点，其根本在于处理可见物之间的关系，或是按照时间顺序，或是按照因果逻辑，古典艺术就是在这些严格的逻辑体系中展开游戏，而当代艺术的品质就在于前后的不相像性，“图像最常见的体制是这样的体制，它将可说物到可见物的关系推到前台，这种关系既可在可说物和可见物的类似上进行游戏，也在他们的不相像上做文章”[4]11。

不相像可以打开图像新的、意想不到的可能，朗西埃将这种可能性称为“感性在场”（pr é sence sensible），就好像让日常物品占据博物馆中抽象油画的位置，它以肉身的高扬，颠覆了以相似性为最高准则的传统艺术精神的统治。

（二）图像徘徊在说话与沉默之间

朗西埃认为，图像具有两种相反的价值，即作为感性在场的事物和作为故事编码的话语，哑言性和言语性这两种相反的特征共存于图像之中。图像是无声的，它用画面来表达意指，但是这种沉默本身就是一种言语，可以取消任何其他无意义的话语。朗西埃将图像称作是“无声的言语”，这里有两重含义：首先，“图像是事物直接记录在其身躯上的意指，是有待解读的事物的可见语言”，在这些事物的躯体上，留下了社会历史和个人生命的痕迹，他们比语言记载的历史更为真实；其次，“事物无声的言语也是事物固执的沉默”，图像坚持自身的沉默，取消附着其上的各种意义，取消内含的等级的森严秩序[4]18。在朗西埃看来，在历史画卷中，英雄占据了画面绝对中心的位置，整个构图精心地安排了各种可见元素应有的位置，图像的严格划分也隐含着对不可见物的无情排斥。而与此相对的，是那些描摹无名而慵懒的生命的荷兰风俗画，在风俗画中，图像进入到事物内部，成为对亲密生活的窃窃私语，图像不再承载任何思想与情感，也不需要对现实的意义进行解释，画面中所有的元素都平等地存在着。在这里，朗西埃对文字和图像的关系进行了勾连与划界，图像与文字不同，它以特有的沉默方式进行言说。

摄影照片是图像作为“无声的言语”的最恰切的艺术例证形式。照片可以记录学生、小市民、烟鬼、妓女各色人等的面孔，它是无声的见证者，真实地记录了无名者的外貌衣着和生活境况，但它同时也依然持有不为人知的秘密，这个秘密被掩盖在表现之物之下。朗西埃并不批评照片这种机械复制技术取消艺术品独一无二的的“光晕”（aura），而是赞扬其在投向印刷术的瞬间切断了图像与现实的关联，图像不再身处现实的谱系中，也不再作为表达情感的中介，艺术的图像、图像的社会形式以及图像的批判理论之间的“三位一体”被打破，图像具有了美学的威力，它是“故事的符号记载和原生在场的情感威力，而这种原生在场又不再能与任何东西进行交换”[4]22，由此，图像拥有自身独特的话语，它不由文字建构，也排斥现实的指示。

（三）图像徘徊在并列与断裂之间

朗西埃认为，当代艺术拒绝一切共同艺术原则，作为艺术操作的图像也不例外，它推崇一种混乱的“大型并列”（grand parataxe），即“感觉和行动等所有理性体系的倒塌，从而扩大原子的无区别混合的随机性”[4]59。在图像中，没有完整的故事存在，所有的故事都被分解为句子，句子进而被分解为词汇，词汇从而与线条、声音在图像中进行互动与交换。“大型并列”的核心在于没有尺度，即使是共性，也是无尺度的共性。这对当代艺术的作用是巨大的，也带来了一些毁灭性的副作用：一是狂热艺术，即意义彻底崩塌的“精神分裂的巨大爆发”；二是麻木艺术，即对空洞的商品复制的陶醉与沉沦。为了与这两种不健康的艺术进行分离，朗西埃建议形成一种叫做“图像句子”的尺度，在这里，句子不再是可说物，图像也不是可见物，图像补充句子的主次关系被颠倒：图像成为影响感知体系的主导力量，而句子则尝试赋予不同图像之间以联系。因为“图像句子”的存在，“大型并列”的缺陷被克服，可以发挥出巨大的威力[4]63。

文章来源：《政治与法律》 网址: http://www.zzyflzz.cn/qikandaodu/2020/1019/436.html