图像何以生产“政治” ——探究朗西埃的政治(5)

三、图像的政治意义：歧义与共识的轮转悖论

可感性的分配（partage du sensible）占据了朗西埃美学思想体系中皇冠的地位：“我所说的‘感性的分配’指的是一种隐含的规则，它通过定义知觉模式确定参与形式，而这一感知模式就内嵌于参与的形式之中。对感性的划分就是对世界（de monde）和人（du monde）进行划分，也就是建基于其上的共同体法则（nomoi）的分配本身（nemein）”[8]36。感性是一个美学概念，但是在这里，它被挪用到处理包括政治在内全部人存于世的价值感知体系中，它决定了个人的观看、言说、思考和行动的全部方式。

因此，当一种感知模式预先规定了可见与不可见的客体、能见与不能的主体，形成的就是“治安”（police）安排下的图像，治安兼具前两种体制的特征，它的根本特点在于没有空白，社会上的所有群体都按照既定方式来行动与生存，职业、功能、地位都是严丝合缝地完全匹配的，它塑造了一个全部填充的假象，将一部分人不为人知地压抑到不被看见的空间中，例如古希腊的奴隶，他们的声音被当作无意义的动物叫声，他们永远不会出现在城邦的图景之中。如果说“治安”维持的是稳定而和谐的图像，那么还有一种感知模式则试图干预现有的可见性秩序，在现有图像中补充一些原本不被社会看到的人与物，那就是“政治”（la politique）， 它要让并不存在的“无分者”（n’avaient part à rien）介入其中，影响全部人的感知体系，“使不可见的变成可见；使那些仅仅被认为是纯粹声响的声音被聆听为话语，那些曾经被当做愉快和痛苦表达的声音共享善与恶的感觉”[8]38。

对朗西埃来说，“一门艺术从来都不是一门简单的艺术，同时也是对世界的一个建议。其形式的进程通常会成为乌托邦的剩余物，瞄准的不仅是观众的快感和集体感性经验形式的重新分配”[9]，因为坚信在审美革命之后，社会革命必然会到来，朗西埃用审美感性学来言说政治，用美学平等打开通往政治平等的道路。

因此，图像作为一个被反复讨论的话题，在朗西埃这里呈现出特别的色彩，那就是图像彰显出平等、民主、自由、解放的政治价值。电影之所以比绘画更符合艺术的审美体制，是因为，当作家在画布上进行构图的时候，他的心中已经确定了什么东西可以被看到、什么东西值得重点刻画，但是电影则不同，导演无法垄断图像的全部意义，哪怕电影存在取景选择和后期剪辑，但是依然不能消除不确定性，因为当镜头一打开，它就开始超脱导演意志进行记录，异质性的元素具有极大的不可控性，他们可以随时跃入图像中，阻碍已有的对可见物的布局。在镜头前后，实际存在两个主体，他们都有自身的意志，在两者的冲突中，电影这种图像艺术包容最多的不可见者。在朗西埃看来，电影的图像首先是一种直接印刷的圣像符号（icone），在其中呈现的是感性世界的轮廓，它见证了事物的诞生，但同时，它也把所有其他事物引向无限的信息符号（signe），它废黜摄影机中心性的目光，让事物之间可以进行自由的交流。朗西埃曾多次表达过对葡萄牙导演佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的欣赏，在他所拍摄的电影《旺妲的房间》（No Quarto da Vanda）中，“让移民和民工演自己的生活，使他们也在自己的世界里成为艺术家。他不是向我们解释移民和民工的生活，而是在镜头下让他们运用与导演平等、也被观众共享的能力，去讲述自己的故事”[2]78。电影最大限度地实现了在艺术世界中的平等，朗西埃相信这种平等也会延续到社会中，实现全体人民的平等。

电影确实具有创造新世界的能力，但是近年来电影呈现出的趋向，却让朗西埃有所不满。朗西埃认为图像具有两种方式：一种是辩证的方式，一种是象征的方式。在辩证的方式中，“图像等值于一种解开的力量，一种纯粹的形式和纯粹的感人法（psthos），去打破虚构动作的安排和故事的传统秩序”[4]46，通过让缝纫机和雨伞在解剖台上相遇，形成一次熟悉中带有新奇的撞击，凸显异质的秩序，打开一个为人们所忽略的世界。而象征的方式致力于勾连异质物之间的关系，“在陌生的成分之间，它确实会致力于建立一种亲密性，一种偶然的类比，证明一种更为基本的共同归属关系，证明一个共同的世界”[4]77。举个例子，同样是将越南人的恐惧与美国人的幸福这两种画面并置于同一幕中，在早期的这种电影处理中，偏移和异轨能够给人足够的震惊，让人反思战争的残酷与苦难，在矛盾中凸显辩证张力。但是近些年来，这种恐惧和幸福的共存不再让人觉得难以忍受，因为这种并列的多次出现，形成了一个固定的图式，观众与艺术家之间达成了共识，也就是感知模式与意义机制之间形成了稳定的关系，它消磨了人们第一次看到时候的震惊。

文章来源：《政治与法律》 网址: http://www.zzyflzz.cn/qikandaodu/2020/1019/436.html