图像何以生产“政治” ——探究朗西埃的政治(7)

回到“感性的分配”概念，“分配”具有双重意义：第一种意义是分离（separate）与排除（exclude），而第二种意义就是参与（participation）和分享（share），前者是固化，后者是游移，朗西埃所要做的就是让更多的人参与到这个世界图像的建构中，分享我们所感知到的世界。

巴迪欧曾经这样评价朗西埃的思想：如果有人能在在知识和权力概念上走得比福柯更远，那么这个人不会是别人，只会是朗西埃[11]31。福柯关注社会的边缘人，而朗西埃关注完全不被社会看到的人；福柯探究话语体系对个人言语的控制，而朗西埃呈现“无知”的声音，进而主张彻底取消教育，认为穷人们不需要被哲学家教育，他们可以当自己的老师。正如约瑟夫·坦克（Joseph J. Tank）在评价朗西埃时所说：“朗西埃告诉我们的是，由艺术的审美体制所开辟的领域中包含了更为艰难的艺术的承诺，即好的生存”[12]，在这个意义上理解朗西埃对世界图景的打断、介入与重构，其背后是对平等、自由西西弗斯式的追求。

[1]威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005：225.

[2]陆兴华.自我解放：将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录[J].文艺研究，2013（9）：71-79.

[3]巴特.明室：摄影札记[M].赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011：40-41.

[4]朗西埃.图像的命运[M].张新木，陆洵，译.南京：南京大学出版社，2014.

[5]朗西埃.美感论：艺术审美体制的世纪场景[M].赵子龙，译.北京：商务印书馆，2016.

[6]Ranciere. Interview for the English Edition[C] //The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible. Trans. Gabriel ：Continuum，2006.

[7]朗西埃.美学异托邦[C]//蒋洪生，译.生产：第八辑.南京：江苏人民出版社，2013.

[8] Ranciere. Dissensus: On Politics and Aesthetics[M].Trans. Steven ：Continuum，2010.

[9]朗西埃.电影的眩晕[C]//李洋，译.生产：第八辑.南京：江苏人民出版社，2013 ：237.

[10]Ranciere. Aesthetics and Its Discontents[M]. Trans. Steven Corcoran. Cambridge：Polity Press，2009：105.

[11]Badiou，Alain. The Lessons of Jacques Runcière: Knowledge and Power after the Storm[C]//Jacques Ranciere: History, Politics, ：Duke University Press，2009:46,31.

[12]Tanke. Why Ranciére Now?[J]. Journal of Aesthetic Education，2010（2）：1-17.

根据雷蒙·威廉斯对image一词的考证：它的词源来自拉丁文imago，图像一词本身存在一种张力，徘徊于“模仿”（copying）和“想象和虚构”（imagination and the imaginative）两个概念之间。在今天，这个词最常表示的意涵是：“可感性的名声”（perceived reputation），“它在文学及绘画中的意涵早已被用来描述电影的基本构成单位。这种技术性的意涵实际上强化了image 作为‘可感知的’名声或特色之意涵”[1]。图像研究是朗西埃理论中很重要的一部分，他曾经创造了“图像体制”（image regime）的概念来考察艺术流变，而且图像在词义上先天地与“感性”相连，而“可感性的分配”（partage du sensible）又是朗西埃政治美学思想的核心，因此从“图像”切入朗西埃理论不失为一条好的路径。需要说明的是，image一词在汉语中一般被翻译为“图像”或者“影像”（Le destin des images一书台译本的译名是《影像的宿命》，大陆译本的译名为《图像的命运》），这两个译词在意指朗西埃的概念时并无二致，因此，本文将忽略“图像/影像”在汉语中些微的内涵差别，以译本的用法为先。因此，可能存在混用的情况，特此优先说明两者的同义性。一、当代艺术图像的共同特征：对故事的拒斥朗西埃的图像研究主要集中于《图像的命运》一书中，此书于2003年在法国出版，主要收入了朗西埃在1999到2002年期间的五篇演讲稿与论文，此书曾以《影像的宿命》为名在台湾出版，后于2014年被南京大学出版社作为“当代激进思想家译丛”之一翻译并出版。要讨论朗西埃的图像研究，首先要厘清他对“图像”的划定。朗西埃在2013年访华的一次访谈中曾经讲道：“对我来讲，当代艺术是不分门类的艺术。就是说，对于艺术的各个门类、各个套路和方式不做明确区分的艺术，就算是当代艺术……绘画、影像、装置这样的界定，都是要不得的。”[2]74基于朗西埃的自述，再根据其论著中对众多不同体裁的艺术分析时都运用“图像”的说法，笔者认为：在朗西埃的语境中，图像是作为各种当代艺术的产物出现，包括摄影照片、电影影像、电视节目、绘画、展览、商品设计等，这些图像的共同点在于可视性，作为传递意义和情感关系的符号存在。可以说，朗西埃是在最宽泛的概念上运用“图像”概念，因此其对图像的阐释涉及到各种艺术体裁。要理解朗西埃在图像研究上的观点，有一个重要理论需要首先阐明，即罗兰·巴特在《明室》中提出的“展面”（studium）和“刺点”（punctum）。作为触发观者不同感性能力的两种方式，“展面”是指那种自然而然、易于察觉的情感，它建基于知识文化对人们的熏陶，“这种感动是通过道德和政治的理性中介起作用的……属于那种差不多是严格地教育出来的情感”；而“刺点”则截然不同，它有“刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思”，它指向一种偶然现身的原素，这种出乎意料地登场，引发了观看者灵魂深处最彻骨的痛苦，“刺点”的出现就是为了破坏“展面”所引发的情感。巴特以摄影照片为研究对象，指出照片中的“刺点”所具有的强烈刺激性，它超脱于一切逻辑，挑战各类常识，在规则的断裂处生长。“刺点”以其意味深长鼓励人们思考，而人们借此机会进入图像之中，与图像进行对话，甚至参与图像意义的建构[3]。显然，朗西埃对图像的考察受到巴特的巨大影响，但同时，他也更进一步，从图像命运的角度更为宏观地看待这个问题，阐释他对艺术图像的理解。朗西埃对图像的论述分散在多篇著作中，落实在不同艺术作品的分析中，笔者将根据自己对其理论的理解，尝试概括出影响图像命运的三个特征。（一）图像徘徊在相像与差异之间艺术的图像最初来源于摹仿，但随着时代的发展，艺术图像的操作与复制技术渐行渐远，相异性成为当代图像的本质。相异性寻求的是一种非镜像的相像，朗西埃称其为“原相像”（archi-resemblace），即如实记录现实的样貌，取消图像中的人为安排与预设意指，保留世界本身的差异与不和谐。因此，在朗西埃看来，追求相似的是拟象，表现差异的才是真正的图像，也就是在这个意义上，摄影比绘画更哲学——绘画会为了突出效果拉伸躯体，而摄影则让躯体的圣灵如实显露，相异性元素在其中保留。显然，朗西埃极为认同巴特对“刺点”的发现，允许异质性因素进入图像中，破坏逻辑完整的图像意义，改变图像中各组成元素之间的关系，图像所引发的意义与情感被颠覆，从而也改变了作者、观者和被展现之客体的复杂关系。相异性就是为观众投下诸多的期待，却又在关键时刻使得这些期待偏移。如何理解这种偏移？朗西埃列举了法国“新浪潮”电影之父——布列松的作品《巴尔塔扎尔的遭遇》的开头，画面讲述的是小毛驴洗礼的过程，镜头在毛驴的头部、小女孩的上半身、男孩倒水的手臂之间游移，它以断片的形式打破叙述的连接，对动作的着重刻画紧扣住运动和感知的连接，导演和观者都无法为这一刻的运动感知寻找前因后果，原有的故事逻辑被取消。可以说，布列松的电影拒绝了影像惯常的表现方式，而是重新进入了福楼拜所开创的双重性小说传统，即图像既产生又取消意义，既是保证也是解除了行动、情感和感知之间的逻辑关系。对现实的摹仿只是图像的皮毛特点，其根本在于处理可见物之间的关系，或是按照时间顺序，或是按照因果逻辑，古典艺术就是在这些严格的逻辑体系中展开游戏，而当代艺术的品质就在于前后的不相像性，“图像最常见的体制是这样的体制，它将可说物到可见物的关系推到前台，这种关系既可在可说物和可见物的类似上进行游戏，也在他们的不相像上做文章”[4]11。不相像可以打开图像新的、意想不到的可能，朗西埃将这种可能性称为“感性在场”（pr é sence sensible），就好像让日常物品占据博物馆中抽象油画的位置，它以肉身的高扬，颠覆了以相似性为最高准则的传统艺术精神的统治。（二）图像徘徊在说话与沉默之间朗西埃认为，图像具有两种相反的价值，即作为感性在场的事物和作为故事编码的话语，哑言性和言语性这两种相反的特征共存于图像之中。图像是无声的，它用画面来表达意指，但是这种沉默本身就是一种言语，可以取消任何其他无意义的话语。朗西埃将图像称作是“无声的言语”，这里有两重含义：首先，“图像是事物直接记录在其身躯上的意指，是有待解读的事物的可见语言”，在这些事物的躯体上，留下了社会历史和个人生命的痕迹，他们比语言记载的历史更为真实；其次，“事物无声的言语也是事物固执的沉默”，图像坚持自身的沉默，取消附着其上的各种意义，取消内含的等级的森严秩序[4]18。在朗西埃看来，在历史画卷中，英雄占据了画面绝对中心的位置，整个构图精心地安排了各种可见元素应有的位置，图像的严格划分也隐含着对不可见物的无情排斥。而与此相对的，是那些描摹无名而慵懒的生命的荷兰风俗画，在风俗画中，图像进入到事物内部，成为对亲密生活的窃窃私语，图像不再承载任何思想与情感，也不需要对现实的意义进行解释，画面中所有的元素都平等地存在着。在这里，朗西埃对文字和图像的关系进行了勾连与划界，图像与文字不同，它以特有的沉默方式进行言说。摄影照片是图像作为“无声的言语”的最恰切的艺术例证形式。照片可以记录学生、小市民、烟鬼、妓女各色人等的面孔，它是无声的见证者，真实地记录了无名者的外貌衣着和生活境况，但它同时也依然持有不为人知的秘密，这个秘密被掩盖在表现之物之下。朗西埃并不批评照片这种机械复制技术取消艺术品独一无二的的“光晕”（aura），而是赞扬其在投向印刷术的瞬间切断了图像与现实的关联，图像不再身处现实的谱系中，也不再作为表达情感的中介，艺术的图像、图像的社会形式以及图像的批判理论之间的“三位一体”被打破，图像具有了美学的威力，它是“故事的符号记载和原生在场的情感威力，而这种原生在场又不再能与任何东西进行交换”[4]22，由此，图像拥有自身独特的话语，它不由文字建构，也排斥现实的指示。（三）图像徘徊在并列与断裂之间朗西埃认为，当代艺术拒绝一切共同艺术原则，作为艺术操作的图像也不例外，它推崇一种混乱的“大型并列”（grand parataxe），即“感觉和行动等所有理性体系的倒塌，从而扩大原子的无区别混合的随机性”[4]59。在图像中，没有完整的故事存在，所有的故事都被分解为句子，句子进而被分解为词汇，词汇从而与线条、声音在图像中进行互动与交换。“大型并列”的核心在于没有尺度，即使是共性，也是无尺度的共性。这对当代艺术的作用是巨大的，也带来了一些毁灭性的副作用：一是狂热艺术，即意义彻底崩塌的“精神分裂的巨大爆发”；二是麻木艺术，即对空洞的商品复制的陶醉与沉沦。为了与这两种不健康的艺术进行分离，朗西埃建议形成一种叫做“图像句子”的尺度，在这里，句子不再是可说物，图像也不是可见物，图像补充句子的主次关系被颠倒：图像成为影响感知体系的主导力量，而句子则尝试赋予不同图像之间以联系。因为“图像句子”的存在，“大型并列”的缺陷被克服，可以发挥出巨大的威力[4]63。朗西埃指出：“正确的图像句子的美德就是并列句法的美德。这种句法，我们也可以称之为蒙太奇。”[4]65蒙太奇是电影艺术特有的手法，但是朗西埃将其运用扩大到更广泛的艺术形式中。在这里，朗西埃列举了左拉的小说《巴黎的肚子》（Le Ventre de Paris）的一个“蒙太奇”片段：主人公弗洛伦在巴黎熟食店内中制作猪血肠，期间他给小侄女讲述发生在圭亚那流放经历中野兽吃人的故事。帝国繁荣商店与南美荒僻野外，如同蒙太奇一般交替出现，句子的意义连续性遭遇断裂性图像的撞击。两件事情的并列并没有使他们被吸纳到同一套逻辑——“大型同意”（grand consentenment）中，因为左拉还安排了一个沉默的反驳者，即莫顿猫，它静观着事件的发生，它是整个蒙太奇操作中新添加的无序成分，但正是这种无关宏旨的元素的出场，感性在场与意义机制之间拉开了差距，艺术并列所致力的“不可估量性”与混乱材料的任意崩塌被区分开来，图像不再需要服从于文本，感性体验也不再服从于故事安排。这也就不难理解蒙太奇专属的电影图像的先锋性：电影可以自己创造世界，“电影的时代就是图像句子获得权力的时代，它辞退故事（les histoires），书写历史（l 'histoire），直接与故事和历史的‘外部’相连”[4]75。总而言之，所有当代艺术图像都在做同一件事：跃出叙事序列，成为一个不断改变世界图景的“介入者”。二、图像背后的艺术体制：构建新的审美共同体通过描摹当代艺术图像的特征，我们是否可以归纳出图像接下来可能遭遇的命运？朗西埃的答案看似残酷地指向图像的终结。然而，按照思想界各种“终结论”的惯例，一提“某某的终结”必然引发纷争，然后仔细一看，却是断章取义的耸人听闻。“图像的终结”似乎也是如此，笔者认为，这里朗西埃所要表达的其实是一种视觉性方面的艺术新变，图像不再是形象的载体，形象和意义的断裂使社会认同无法加诸图像之上，由此，图像脱离了文字附属品的二级地位。根据朗西埃的论述，图像的终结其实标示的是一种艺术的历史计划，它存在两种方向：第一种是纯艺术，它与商品类的图像截然分离，艺术放弃了图像这种载体，成为思想直接实现自我满足的感性形式，朗西埃将洛依·福勒（Loie Fuller）的舞蹈作为典型，她“探索一种运动身体的艺术，跨越了传统的区分，不再一面分出造型艺术，来创作身体的影响，一面分出戏剧艺术，用身体来阐释文字”[5]118；另一种艺术计划则可以在同时主义、未来主义和构成主义时期的作品中找到，以吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的电影为例，“它是一种自治的实践行为，它面对苏联生活的可感事实，从中取材、加以组织，构建形式，形成了一个新的可感世界的感知”[5]234，这种艺术消除图像和现实之间的差距，艺术程序就是生命的行动，艺术和劳动，甚至是劳动背后的政治都是同一件事情。这两种计划一个将艺术纯化、一个将艺术与生活混同，看似南辕北辙，其实无法完全分开，必须在两者的矛盾张力中辨识艺术图像的真正目标，即力图消除图像的中介性，使其不再作为现实的模仿、知识的载体、教育的方式，人们对图像的观看应该成为纯粹的享受。可以看到，在图像转向的艺术计划之中，始终萦绕的是图像的等级问题：图像与文字的等级、图像与图像的等级、图像内可见物的等级。朗西埃反对自亚里士多德以来确立的艺术再现的等级秩序，即图像是服从于文本的，服从于逼真性尺度，通过合理的因果逻辑激发起人们的共同情感，在朗西埃看来这是一种艺术的等级秩序，要打破这种等级，必须诉诸美学革命，“建立一种知识与无知、一种行动与受苦之间的同一性，把它作为艺术的真正定义”[4]157，废除图像的秩序，取消图像对文本的服从，实现从一种艺术体制向另外一种艺术体制的转变。如何来理解“艺术体制”（Les Régimes de l’art）这个概念？根据朗西埃思想的英译者和研究者加布里尔·罗克希尔（Gabriel Rockhill）的总结：艺术体制是在三种事物之间的连接方式：做和制作的方式、其在可见物方面的对应形式和对前两者的概念化方式[6]91。根据朗西埃的论述，存在三种艺术体制：影像的伦理体制（the ethical regime of images）、艺术的诗学/再现体制（the representative/poetic regime of art）和艺术的美学体制（the aesthetic regime of art）。首先是影像的伦理体制（Le Régime éthique des images）。这个艺术体制的模型是由柏拉图提供的，“它是一个关于影像如何影响个人和群体道德的伦理存在”[6]21。按照柏拉图对“理想国”的建构，存在一种与城邦伦理紧密相关的影像分配，影像对现实的复制程度，以及它们对社会道德风气的营造，都是安排不同影像位置的根据。在这个体制中，真理的真实性是一切存在物的最高目标，而艺术本质都是拟象的，因此在这里，艺术是不自律的，它依附于神学，对神的形象的生产与禁止必须符合城邦的伦理要求。即使存在史诗、绘画、雕塑和悲喜剧等艺术形式，其实质依然是制作与行动的体现，而所有不符合城邦建设要求的艺术都是会被禁止的。艺术品只是真理的影子的影子，它们被包含在影像中，不同的艺术品根据自身的教化目标，提供给不同职业、不同地位的人，进行有针对性的道德教化，使其形成对城邦体系的知识共识，引导他们各安其位，绝不僭越。“这种伦理秩序不仅是一个共同体中诸种位置、职业和能力的井然有序的等级性体系，它也是对可视性、可想性、可能性的全面组织”[7]201，影像成为哲学家用来教化民众的工具。因为在影像的伦理体制中，艺术尚且不能够自立，因此朗西埃并没有花费过多笔墨进行讨论，而是将目光放在了“艺术的诗学/再现体制”（Le Régime représentatif de l’yart，the representative/poetic regime of art）上。这种体制来源于亚里士多德的《诗学》，是对柏拉图的“影像的伦理体制”的反驳。在再现体制中，艺术通过摹仿，确立了自身的核心原则，从道德、宗教等社会标准中挣脱出来，获得自身的独立性。当然，艺术并非不加选择地复制全部现实，而是深层次地复制了社会框架和等级制度，按照现实社会对个体划分，根据真实性、适当性和一致性等原则来表现对象。因此，并不是所有的人事物都有资格成为被再现的对象，按照社会等级，艺术必须如实地再现高下之分，其中只有那些高贵的人、英勇的人、拥有美好德行的人才值得表现。根据朗西埃说法，“这种体制之所以是‘诗学的’（poetic），因为它代表了一种好的艺术方式，它确定了行动和制作的正确方式；而它之所以是‘再现的’（representative），因为它代表了人们行为、观看、评价的方式”[6]22。因此，在这个艺术体制中，图像的首要功能就是相像，相像服从于再现体制的三重束缚：首先是“言语可视性模式”，图像是对语言的补充，它将语言进行视觉化，实现了对可视物的分配；其次是“知识效果和感人法效果之间的关系调解”，再现体制以行动为核心，以绘画作为最典型的艺术图像，它应该讲述一个故事，而故事要符合因果逻辑；最后是“一种虚构所固有的合理性体制”，图像可以是虚构的，但是它必须要服从逼真性的内在标准，虚构是可以被接受的，只要它符合可然性的要求。因此，在艺术的再现体制中，图像中可见物的分配与一般社会制度紧密相连，艺术服务于权力，共同建构了一个牢不可破的社会等级体系。尽管柏拉图和亚里士多德所确立的两种艺术体制影响深远，但究其本质都充满了等级性的意图，而要想打破高低贵贱之别，必须建立一个新的体制——“艺术的审美体制”（Le Régime esthétique de l’yart），这是朗西埃最推崇的体制，它缘起于维柯和塞万提斯，是与法国大革命共生的美学革命所催生的艺术体制。这种体制与前两者最大的区别在于，它不再依靠行动和制作进行分工，而是依据感性力量——“艺术现象通过特别的感性体制进行识别，这种感性从普通关系中摆脱出来，并被异质力量所占领”，艺术的审美体制将艺术作品从特定的规则、阶层和流派中解放出来，艺术不再与社会权力共享相同的统治体系，而是“建立艺术的自主性和与其生命形式相关的身份形式”[6]23。艺术的审美体制着力促进全部主体的平等，让所有的人事物都有被看到的机会，“艺术，是作为一个独自的世界而存在，它欢迎任何事物的到来”[5]序言3。在这里，朗西埃的艺术观呈现出后现代的色彩，即以跨界性、大众化来突破艺术的自律性追求，而且朗西埃更进一步的是，他将艺术的社会特质推进到“平民性”的层面，艺术的自主性必须与平民立场相结合，只要一个人拥有感性力量，他就找到了参与艺术乃至于政治的入口。在《美感论》中，朗西埃收录了14个与高雅艺术理念相违背的图像场景，他们以星群的模式全方位展现艺术的审美体制对人们感官力的改变：一座残损的雕像，如何成为一件完美的作品；一幅贫民孩子的画像，如何达成一种理想的呈现；一群杂耍艺人的翻腾，如何飞入诗意的天空；一件家具，如何被尊为一座神庙；一道台阶，如何被塑为一个人物；一件补丁累累的工装，如何像是王子的羽衣；一张轻纱的旋回，如何暗示宇宙的源起；一段加速的蒙太奇，如何表达共产主义的可感现实。[5]序言4这些场景都突破了传统的艺术边界，消除了艺术与日常经验的隔阂、不同艺术之间的边界以及各类艺术独有的特性。他们都遵循一个与再现体制断裂的逻辑，而这种逻辑从属于新的认知、情感和思考的艺术的审美体制。艺术的审美体制允许异质物的存在，不断刷新旧概念，把握新概念，并试图创造全新的图景，所以说，“审美的范式所形成的，是一个新的共同体，它让自由和平等的人们拥有他们本来的感性生活，它可以终结之前让人总以各种手段去求其目的的共同体”[5]序言8。在这里，可以明确把握“图像的终结”的指向：建立一个平等而自由的新审美共同体。在考察三种艺术体制的流变时，我们很容易误解它们存在历史先后性，事实上，它们完全可能共存于同时代的作品中。朗西埃在很多论文中都论述过黑格尔在《美学讲演录》里提到的两幅画：一幅画是小乞儿安静地大口咀嚼面包，而他的母亲在他的头上捉虱子；另外一幅画是衣衫褴褛的小乞儿高兴地吃葡萄和瓜，神态自由自在、无忧无虑。按照时间来看，这两幅绘画属于古典时代，但是从感性的分配上来说，这两幅画完全符合审美的艺术体制，它以卑微而贫穷的乞儿为主角，却不表现他们的贫穷，也不暗示任何的社会不公与黑暗，而是呈现出两者“无所事事”的状态，它是对看的方式、做的方式，甚至于存在方式的一种扰乱，无所事事是与艺术的再现体系截然对立的一种状态。“这是对内化的实践原则与内化的实践原则之间、位置和资质之间、需要和欲求之间、无知和有知之间整套关系的内在扰乱”[7]204，由此可见，体制的划分本质依据是可感性的分配方式。三、图像的政治意义：歧义与共识的轮转悖论可感性的分配（partage du sensible）占据了朗西埃美学思想体系中皇冠的地位：“我所说的‘感性的分配’指的是一种隐含的规则，它通过定义知觉模式确定参与形式，而这一感知模式就内嵌于参与的形式之中。对感性的划分就是对世界（de monde）和人（du monde）进行划分，也就是建基于其上的共同体法则（nomoi）的分配本身（nemein）”[8]36。感性是一个美学概念，但是在这里，它被挪用到处理包括政治在内全部人存于世的价值感知体系中，它决定了个人的观看、言说、思考和行动的全部方式。因此，当一种感知模式预先规定了可见与不可见的客体、能见与不能的主体，形成的就是“治安”（police）安排下的图像，治安兼具前两种体制的特征，它的根本特点在于没有空白，社会上的所有群体都按照既定方式来行动与生存，职业、功能、地位都是严丝合缝地完全匹配的，它塑造了一个全部填充的假象，将一部分人不为人知地压抑到不被看见的空间中，例如古希腊的奴隶，他们的声音被当作无意义的动物叫声，他们永远不会出现在城邦的图景之中。如果说“治安”维持的是稳定而和谐的图像，那么还有一种感知模式则试图干预现有的可见性秩序，在现有图像中补充一些原本不被社会看到的人与物，那就是“政治”（la politique）， 它要让并不存在的“无分者”（n’avaient part à rien）介入其中，影响全部人的感知体系，“使不可见的变成可见；使那些仅仅被认为是纯粹声响的声音被聆听为话语，那些曾经被当做愉快和痛苦表达的声音共享善与恶的感觉”[8]38。对朗西埃来说，“一门艺术从来都不是一门简单的艺术，同时也是对世界的一个建议。其形式的进程通常会成为乌托邦的剩余物，瞄准的不仅是观众的快感和集体感性经验形式的重新分配”[9]，因为坚信在审美革命之后，社会革命必然会到来，朗西埃用审美感性学来言说政治，用美学平等打开通往政治平等的道路。因此，图像作为一个被反复讨论的话题，在朗西埃这里呈现出特别的色彩，那就是图像彰显出平等、民主、自由、解放的政治价值。电影之所以比绘画更符合艺术的审美体制，是因为，当作家在画布上进行构图的时候，他的心中已经确定了什么东西可以被看到、什么东西值得重点刻画，但是电影则不同，导演无法垄断图像的全部意义，哪怕电影存在取景选择和后期剪辑，但是依然不能消除不确定性，因为当镜头一打开，它就开始超脱导演意志进行记录，异质性的元素具有极大的不可控性，他们可以随时跃入图像中，阻碍已有的对可见物的布局。在镜头前后，实际存在两个主体，他们都有自身的意志，在两者的冲突中，电影这种图像艺术包容最多的不可见者。在朗西埃看来，电影的图像首先是一种直接印刷的圣像符号（icone），在其中呈现的是感性世界的轮廓，它见证了事物的诞生，但同时，它也把所有其他事物引向无限的信息符号（signe），它废黜摄影机中心性的目光，让事物之间可以进行自由的交流。朗西埃曾多次表达过对葡萄牙导演佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的欣赏，在他所拍摄的电影《旺妲的房间》（No Quarto da Vanda）中，“让移民和民工演自己的生活，使他们也在自己的世界里成为艺术家。他不是向我们解释移民和民工的生活，而是在镜头下让他们运用与导演平等、也被观众共享的能力，去讲述自己的故事”[2]78。电影最大限度地实现了在艺术世界中的平等，朗西埃相信这种平等也会延续到社会中，实现全体人民的平等。电影确实具有创造新世界的能力，但是近年来电影呈现出的趋向，却让朗西埃有所不满。朗西埃认为图像具有两种方式：一种是辩证的方式，一种是象征的方式。在辩证的方式中，“图像等值于一种解开的力量，一种纯粹的形式和纯粹的感人法（psthos），去打破虚构动作的安排和故事的传统秩序”[4]46，通过让缝纫机和雨伞在解剖台上相遇，形成一次熟悉中带有新奇的撞击，凸显异质的秩序，打开一个为人们所忽略的世界。而象征的方式致力于勾连异质物之间的关系，“在陌生的成分之间，它确实会致力于建立一种亲密性，一种偶然的类比，证明一种更为基本的共同归属关系，证明一个共同的世界”[4]77。举个例子，同样是将越南人的恐惧与美国人的幸福这两种画面并置于同一幕中，在早期的这种电影处理中，偏移和异轨能够给人足够的震惊，让人反思战争的残酷与苦难，在矛盾中凸显辩证张力。但是近些年来，这种恐惧和幸福的共存不再让人觉得难以忍受，因为这种并列的多次出现，形成了一个固定的图式，观众与艺术家之间达成了共识，也就是感知模式与意义机制之间形成了稳定的关系，它消磨了人们第一次看到时候的震惊。“共识”（consensus）和“歧义”（dissensus）是朗西埃政治美学中非常重要的一对概念，而共识产生治安，歧义产生政治，他们属于决定政治平等背后的感性体系。“政治的本质是歧义，歧义并非利益或观点之间的冲突。它表明了感性内部的缝隙。它使得没有理由被看见的东西变得可见；它将一个世界放置到另外一个世界当中”[8]38。“歧义”处理的是感性分配的问题，它让原本不处于相同时空的人通过艺术作品而相遇，获得了平等对话的机会，由此那些无分者借由异质性而被看见，进而让那个排除不可见者的治安体制的错误显现，进而崩塌，更加平等的制度获得建立。而从辩证蒙太奇到象征蒙太奇的演变，其最大的问题在于，神秘性的共存试图救赎批判性的撞击，歧义的逻辑被共识的逻辑所取代。朗西埃警惕这种情况：在当代艺术或者说当代政治的范畴内，歧义被和谐，共识上场，伦理体系、再现体系的幽灵重新回到人间，占据正统地位，而“政治的”（le politique）美学以及其背后蕴含的平等与民主即刻死亡。在当下，我们究竟需要什么样的图像？且看朗西埃对当代艺术中存在的三种图像的论述。第一种是赤裸图像（image nue）。朗西埃并不认为这是一种艺术创造出来的图像，它是属于历史的图像，是拒绝任何解释的见证与还原。以1945年集中营的照片为例，这种对苦难的再现，在人与非人的边界上终止了所有的美学评价，它之所以能使观者感到痛苦，必须依靠个体原有的道德文化的教育背景，而一个野人是不会为此痛苦，因此这种图像所产生的感性依然是等级性的。这也就能理解朗西埃在《美学及其不满》（Aesthetics and Its Discontents）中对利奥塔的“崇高美学”的批评，利奥塔主张见证奥斯维辛的受难，拒绝事后的故事编排与意义阐释，然而朗西埃认为他隔断了艺术与现实，反而默认了治安逻辑，成为一种共识性的艺术，显示了后现代艺术的伦理转向：“可以肯定的是，它通过推广今天以伦理为名的独特法律，实现了对美学和政治的共同压制”[10]，审美与政治的同构，正如伦理与治安的协同，后者以事先锚定的价值标准，拒绝前者对一切平等性的反思与追寻。第二种是变质图像（image métamorphique）。变质图像实现了双重的变形，一方面取消图像的价值，中断它的媒介传播意图；另一方面，它要唤醒那些本无足轻重的日常用品的生命，寻找他们所蕴含的共同故事的力量，就在一减一增中，艺术世界和日常生活趋同。以博物馆中布置的广告图片为例，同样的图像因为出现在不同的环境中而成为另外一个故事，日常的媒介信息被隔断，然而这种隔断太过于刻意，反而印证了图像对人们的控制，真正对图像流通的中断、派生和改变应该在任何地方发生。朗西埃批评道：“越是让展览空间中塞满日常生活和商业文化的对象和复制品，越是走向街道，自称干预社会，就越会陷入对自身效果的模仿中。因此，艺术有可能成为其所谓功效的拙劣模仿”[8]148，变形图像归根结底还是在重构一种共性。第三种是直指图像（image ostensive）。这种图像强调原生在场，以应对传播中媒介对图像施加的权力，这种权力包括“介绍和评论图像的话语，将图像推上舞台的机构，使图像具有历史意义的知识”[4]30，在场本身中断了故事和话语的绵延性，体现了人们最当下的感性经验。朗西埃认为，直指图像是最能表现图像的当代辩证法的，这种在场是高度的感性在场的投身，以戈达尔的《电影史》为例，它提供了一个无限大的仓库，使得所有的电影、文本、照片、绘画都同时存在，并且将们进行随意组合，形成新的图像句子，在这个场域中所有的图像都进行着无限的交流，无论他们是否矛盾。只有直指图像倡导歧义，因为无限多的事物同时在场，不同的感性呈现方式、不同的意义感知方式、感知体制和个人身体的矛盾都可能存在歧义和冲突，平等性只有在歧义和冲突中才能被证明。事实上，共识和歧义两者本身就处于一个不断轮转循环的悖论中，在统一原则下，取消一个共同尺度是异质，取消所有的共同尺度，取消本身就会成为新的共同尺度，当当代艺术越发专注于消除共性，这本身就是一个共性，是一种新的共性。也就是在这里，我觉得我能够更深入地理解朗西埃政治美学的“激进性”。他的理论一直倡导一种介入的姿态，必须不断破坏既定秩序，才能形成有效的扰动，而一旦扰动静止，立刻会形成一种新的秩序。一个可见物被现有的图像程序接受了，那么它马上就成为现有图像秩序的组成部分。如果革命因为成功而停止，它一定会建立新的制度，即使它翻转了原有的制度，它回到的依然是原来的统治思维，等级秩序和感性方式没有发生丝毫动摇，这就是千百年来永恒不变的治安体制，它与朝代更迭无关。所以，朗西埃采取最激进的态度，不断地让“无分者”进入世界的图景中，扰乱现有秩序，试图实现终极的平等和解放。然而，正如艺术的审美体制不断取消与其他活动的边界而颠覆再现体系的秩序，它同样存在取消艺术的风险；无休止的革命在推动平等自由的同时，也必然走向了无政府主义，所以巴迪欧批评朗西埃道：“他的政治永不结束，因为国家的多余部分是不可减的”[11]46。“五月风暴”是朗西埃思想的绝对底色，他惋惜于这场革命的迅速衰落与最终沉寂，因为在他看来，只有不停战斗，才能催生平等、民主、自由与解放。怀抱对平等的无限追求，才能对其激进思想持同情之理解。回到“感性的分配”概念，“分配”具有双重意义：第一种意义是分离（separate）与排除（exclude），而第二种意义就是参与（participation）和分享（share），前者是固化，后者是游移，朗西埃所要做的就是让更多的人参与到这个世界图像的建构中，分享我们所感知到的世界。巴迪欧曾经这样评价朗西埃的思想：如果有人能在在知识和权力概念上走得比福柯更远，那么这个人不会是别人，只会是朗西埃[11]31。福柯关注社会的边缘人，而朗西埃关注完全不被社会看到的人；福柯探究话语体系对个人言语的控制，而朗西埃呈现“无知”的声音，进而主张彻底取消教育，认为穷人们不需要被哲学家教育，他们可以当自己的老师。正如约瑟夫·坦克（Joseph J. Tank）在评价朗西埃时所说：“朗西埃告诉我们的是，由艺术的审美体制所开辟的领域中包含了更为艰难的艺术的承诺，即好的生存”[12]，在这个意义上理解朗西埃对世界图景的打断、介入与重构，其背后是对平等、自由西西弗斯式的追求。参考文献：[1]威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005：225.[2]陆兴华.自我解放：将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录[J].文艺研究，2013（9）：71-79.[3]巴特.明室：摄影札记[M].赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011：40-41.[4]朗西埃.图像的命运[M].张新木，陆洵，译.南京：南京大学出版社，2014.[5]朗西埃.美感论：艺术审美体制的世纪场景[M].赵子龙，译.北京：商务印书馆，2016.[6]Ranciere. Interview for the English Edition[C] //The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible. Trans. Gabriel ：Continuum，2006.[7]朗西埃.美学异托邦[C]//蒋洪生，译.生产：第八辑.南京：江苏人民出版社，2013.[8] Ranciere. Dissensus: On Politics and Aesthetics[M].Trans. Steven ：Continuum，2010.[9]朗西埃.电影的眩晕[C]//李洋，译.生产：第八辑.南京：江苏人民出版社，2013 ：237.[10]Ranciere. Aesthetics and Its Discontents[M]. Trans. Steven Corcoran. Cambridge：Polity Press，2009：105.[11]Badiou，Alain. The Lessons of Jacques Runcière: Knowledge and Power after the Storm[C]//Jacques Ranciere: History, Politics, ：Duke University Press，2009:46,31.[12]Tanke. Why Ranciére Now?[J]. 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